Patricio Federico Calatayud: Creación e Intención, Arte y Gesto. Análisis de Four Notes (Cuatro notas) del compositor Petri Kuljuntausta
2013
Es, en escencia, una obra que explora y explota las texturas que se pueden obtener de sólo cuatro simples notas extraídas de una grabación que es interpretada por un cuarteto de cuerdas.
A través de una exploración sistemática del cuarteto que da origen al CD Momentum;[1] Se localizaron cuatro notas las cuales fueron sometidas a un proceso de estiramiento, para dar como resultado una obra que el mismo compositor llama estática pero que explora las relaciones existentes entre las texturas que se obtienen de este proceso aplicado a las muestras de audio.
Esta técnica de estiramiento de las notas es muy utilizada por el compositor en otras obras de su autoría y tiene la función de concentrarse en la menor cantidad posible de material musical para obtener una nueva gama de sonidos con los cuales trabajar. De este proceso de expansión se obtienen sonidos “sostenidos y calmos” que ofrecen texturas insospechadas. Los micro-cambios en las afinaciones y el proceso del gesto expandido dotan a la obra de una calidad y un desarrollo únicos. Hay que aclarar. El proceso de estiramiento de muestras de audio se puede obtener de muchas maneras hoy en día; Lo que distingue a este compositor es la calidad y fineza con la que obtiene estas sonoridades. Este proceso llega al compositor a través de la historia de un maestro de violín el cual, para incrementar su pericia en el instrumento, comenzó a grabarse a sí mismo con una cinta de carrete. Al reproducir la cinta a la mitad de la velocidad podía escuchar sus errores y corregirlos. De esta anécdota el compositor se inspiró para llevar este proceso de enfoque al extremo.[2]
El proceso de obtención de las notas fue arduo ya que, al aplicar los procesos de estiramiento se notaban los micro-cambios en la afinación producidos, por ejemplo, por el vibrato o el propio correr del arco sobre la cuerda.[3] Estos micro-cambios pasan inadvertidos para el instrumentista el cual toca como se le ha enseñado; A la hora de enfocarse en ellos (extrayéndolos de su “ambiente”) se vuelven exagerados y dejan de servir para la obra. Por esto, muchos sonidos, aunque parecían cumplir (a distancia) la función, tuvieron que ser desechados ya que no cumplían con la “quietud” en la afinación y gesticulación que generara la textura deseada.[4]
Otra de las motivaciones del artista fue la de “congelar el tiempo”. Esto logrado a través del proceso antes mencionado y que clarifica que el sonido es conceptualizado a través del proceso de composición. Aún otro concepto que desarrolla el compositor fue el de obtener sonoridades que fuera imposible obtener de un instrumentista “real”. Es decir, sonoridades exclusivas de procesos intensivos tecnológicos.[5]
El material sonoro, según el artista, carece de una importancia relevante en la obra de la que fue obtenido (en este caso, su cuarteto de cuerdas compuesto y posteriormente grabado); Son notas que pasan desapercibidas durante la escucha “en tiempo real” de la obra. Luego éstas se trasladan a un rol protagónico pero en otro contexto composicional. Desde luego aquí es fácil confundir las percepciones. Por un lado, el compositor no reconocería una falta de importancia de las notas originales distribuidas en su cuarteto, sino que el mismo se refiere al escucha por así decirlo, ajeno. Este concepto parte de una noción de interpolación entre artista y público que se da en nuevas obras que exploran otras facetas del quehacer musical.
La obra (según el compositor) siempre tuvo un plan o esquema preconcebido y subyacente -la composición en sí. Este fue el de servir como nexo para completar las obras de un CD que estaba en proceso de ser lanzado. Era necesaria una obra que recopilara las técnicas y nociones de las otras composiciones del álbum en cuestión. Aunque esta noción no sirva de mucho para el análisis, una escucha completa del CD “momentum” nos puede dar una mejor idea de la intención del compositor.[6] Sin embargo la obra funciona como unidad, que por deducción lógica, termina induciendo que el CD es una gran obra con partes que pueden o no funcionar independientemente. Esta cuestión se refiere al cuarto estadio en la creatividad mencionado en la introducción de la tesis.
Además de haber sido escogida por esta cualidad para el análisis, resume muy bien la intención del compositor actual. Explorar los sonidos a un nivel extremo dando una capa conceptual a este proceso la cual, seguramente, ha de convertirse en un tipo de validación estética a posteriori requerida por el mercado artístico al que estamos habituados.[7]
Mixing of Four Notes by Petri_Kuljuntausta
En la ilustración vemos el proceso de “montage”[8] para la obtención de Four notes. La edición de la obra es similar al de cualquier obra electroacústica que se esté componiendo con programas de computadora; un manejo arbitrario en la ubicación temporal de varios sonidos. La obra se consolida a través de la “buena” utilización de estas herramientas de montage.[9]
Final Soundwave of Four Notes by Petri Kuljuntausta
Aquí observamos la mezcla final de la obra en la que se muestran dos filas semejantes que representan el una gráfica en donde la línea horizontal es el tiempo y la línea vertical la amplitud o volumen del sonido es ese momento horizontal y en cada fila por separado. Son dos filas ya que la obra se realiza de manera estereofónica, es decir, suenan dos partes diferentes para ser reproducidas en dos bocinas diferentes.[10]
Aunque esta obra esté considerada como “ambiental”, su denotación está lejos de ser peyorativa. Su sutileza muestra el ideal de la composición moderna. El estilo, la función, la forma, melodía, rítmo, etc. son parámetros que en músicas como esta están relegados al desarrollo fino de una intención sonora que va más allá de los mismos. Estas técnicas pululan en Europa y la música de occidente en donde se busca, a través de tanto la electroacústica, como la complejidad, el minimalismo, etc., un desarrollo óptimo de las sonoridades que se utilizan en la consolidación de una obra musical.
En esta nada se deja al libre arbitrio. A la inversa; Desde el arbitrio propio de la muestra obtenida,[11] se le ubica en un contexto sonoro que se adecue a la intención del compositor. Si el resultado gusta o no, depende enteramente de la noción de músico no pudiendo ser entendida bajo la pericia artesanal (detalle anexo en un segundo estadio de la creación), sino en la pericia musical que se obtiene en la continuidad, en la presencia y en la impresión que nos deja la música.
[1] Única razón necesaria para utilizar sonidos de cuerdas. Aquí es importante recalcar el hecho de que las composiciones actuales se basan en la practicidad y acceso a lo que “está sonando” alrededor del compositor. Similar al proceso instrumental en el período Barroco. El “respetar lo que la obra necesita” en cuestiones tímbricas se refiere únicamente a un tipo de estética instrumental y no hace mella en la calidad referente a la intención musical del compositor.
[2] Las nociones de “expansión” en el arte son ampliamente discutidas por Jurgen Klaus en su libro “el arte en expansión”.
[3] Sonidos que pudo haber re-contextualizado. Esta selección implica una post-conceptualización de los sonidos ya en un sentido formal y con miras a un resultado específico en forma de estructura o arquitectura. El arquitecto no planea un rascacielos de paja (primeramente).
[4] El compositor define a su cuarteto de cuerdas como un río y a este proceso como tomar un vaso de agua del mismo para con él provocar otro tipo de enfoque (como un prisma). Su obra Canvas tiene esta concepción en su título; la idea de, a través de enfocarse, crear otro lienzo.
[5] Recordar la falsa diferenciación que se hace de los sonidos obtenidos electrónicamente. Es bueno también recordar que al fin y al cabo estas tecnologías buscan lo mismo musicalmente hablando. La única diferencia es que una se hace de la invención de la electricidad para esto.
[6] No dispongo de los derechos de obsequiar este álbum para un análisis más furtivo con lo que el lector deberá confiar en lo escrito o dirigirse al compositor para comprar el CD.
[7] El cual se explora en el apartado “monetización” más adelante en la tesis.
[8] Montage es el término francés con el que se designa el proceso de ensamblaje con el que se logra la obra. Fue acuñado por primera vez por cineastas como Sergei Eisenstein y Koulechov (ver “efecto Koulechov”)
[9] Se hace hincapié en no utilizar la palabra “collage” la cual en Francés denota la práctica artesanal de una tarea no siempre gustosa.
[10] Para un mayor entendimiento de la terminología es mejor referirse al glosario o a la bibliografía donde se ofrecen opciones de esclarecer dudas en estos términos.
[11] Refiriéndose al conjunto de imprevisiones que conforman la muestra de sonido.